巫鸿：“空间的敦煌”讲座回顾
在敦煌当代美术馆开馆之际，美术馆首席学术顾问巫鸿教授做了《空间的敦煌：重新讲述莫高窟的故事”》讲座，上海大学文学院历史系教授陈菊霞、“境象敦煌”策展人周真如及参展艺术家彭薇参与对谈，中国美术学院艺术人文学院副院长范白丁主持。讲座通过空间的视角重新解读敦煌，为我们提供了一个理解和欣赏敦煌艺术的新维度，巫鸿教授的著作《空间的敦煌：走近莫高窟》也为美术馆开馆展览提供了重要的理论基础和灵感来源。
讲座内容 | 敦煌故事的多元讲述
首先，巫鸿教授对讲座主题中的“重新讲述”进行了解释，他认为，讲述敦煌的故事应该有很多种方法，并且方法越多越好。用传统的历史学和朝代史的线性叙事方法来讲述敦煌是目前最主要的方式之一，敦煌研究院多年的工作将所有洞窟按照形态、绘画、铭文编入各个朝代，形成了一个巨大的年表。这种线性时间的讲述方式，从早到晚展示了敦煌石窟的整个发展过程，固然是重要的，但空间的讲述方式则可以从另一个维度来增强我们对莫高窟的理解。在这里，他特别提到了西方学者阿恩海姆的研究，强调空间是直接体现于视觉世界之中的，是我们感知世界的重要部分。
空间经验的重要性
所以为什么空间对研究美术那么重要呢？因为美术世界的核心就在于空间。巫鸿教授认为，对于艺术品和建筑的理解，不仅需要文字上的描述，更重要的是切身体验。我们应该重视自己的个人经验，这些经验不是看一本书，列一个大表就能得出的，而是要到现场去，用自己的眼睛，用自己的身体去体会。比如我们去敦煌或者去任何的地方，要感知一个建筑，感知一个雕像，感知一幅画，甚至感知一个器物，我们都会考虑它的尺寸、考虑它的形状、考虑它的方向性，空间的重要性也由此而来。
《空间的敦煌》
在讲座中，巫鸿教授讨论了尺度、形状、方向、远近、比例、范围、边界和中心等空间特征在敦煌艺术中的应用，并通过《空间的敦煌》一书的五个章节来为听众详细展示如何从空间的角度去感受和理解敦煌。他提到，敦煌的空间经验是复杂的，不仅体现在物理形态上，还体现在绘画和雕塑艺术作品的布局和设计上，这些特征共同构成了敦煌独特的视觉和空间体验。
敦煌的莫高窟
在全书的第一个章节，巫鸿教授探讨的不仅是莫高窟本身，而是整个敦煌地区。他强调了古代敦煌的多元宗教现象，包括佛教、道教、拜火教乃至景教。敦煌是一个移民城市，汇聚了不同的民族和人种，莫高窟的艺术和建筑也是这个多元文化环境的一部分。他引用了敦煌研究院学者谭蝉雪的研究，强调了这种“大空间观念”——在到莫高窟之前，必须把莫高窟想象成属于一个大的空间。由此，我们可以将古代敦煌人的现实生活场所、家族墓地与莫高窟的空间位置联系起来，从而理解他们的思想和信仰。
莫高窟的整体空间
在第二个部分，巫鸿教授的讲述聚焦于走近莫高窟。莫高窟是一个不断变化和发展的集体，通过不同时期的资料，他展示了莫高窟从北凉到五代的崖面状态演变，这在“境象敦煌”的展览中也有所呈现。莫高窟的故事隐含在其生长和变动中，如家族造窟的位置选择等等，里面有很多信息，有很多历史的故事等待发掘。
莫高窟的内部空间
在第三个章节，此时观者已经来到了莫高窟，即将进入到窟内。一入窟中，就要从内部来体验洞窟的雕塑、绘画和建筑，因为石窟的内部就是这三种因素。特殊的是，在不同的空间里，比如中心柱窟、中心佛堂窟、涅槃窟、大像窟等，人的行动是不一样的。所以进去以后，人的身体移动和空间的关系也是不一样的。此时，就需要把整个窟作为一个单位来考虑。
莫高窟空间中的图像
第四章着重考虑雕塑和绘画的关系。巫鸿提到，雕塑和绘画是两种主要的艺术形式，在古代，特别是在宗教艺术里，它们是被整体考虑的，我们今天有时候将其分开讨论，是受到了晚近艺术概念的影响。在莫高窟第55窟佛坛的正背两面，前部三维立体的佛像雕塑代表佛的本尊正在接受来者的崇拜，而背后二维平面的佛像绘画则是被人们记录和转绘的“瑞像”，佛和佛的图像的区别，由此被很清楚的表现出来。巫鸿教授认为，这种思维的、概念的结构在敦煌被如此复杂地表现出来，应该被注视，甚至在世界艺术史里都应该占据一席之位。因此在这个章节中，他通过讨论三维的雕塑和二维的绘画，来考虑空间的概念和洞窟中的逻辑性。
莫高窟绘画中的空间
第五章则以一种更近的视角去考察莫高窟绘画中的空间。敦煌的画非常美，观者在看画的时候，眼神的移动取代了身体的动作，此时空间和运动的意义也产生了变化。如第61窟中的法华经变，其中的空间关系非常清晰，画家在策划这张画的时候，很有意识地根据经文的顺序来组织画面，使观者在视觉上跟随经文内容转动，体验一种空间性。这种体验不是在实际的建筑空间中，而是在平面图像空间或虚拟空间中。第五章用这些绘画的例子，寻找敦煌当时的建造者、工匠、僧人，看他们怎么利用绘画来表现各式各样的空间。
敦煌石窟的个案研究
在讲座中，巫鸿教授将空间方法运用到三个具体的案例里，探讨了莫高窟的早期窟群、塔庙窟和大像窟的演变。
他首先谈到“原窟群”，即现存最早的三个窟（268、272、275），认为这些窟可能是为禅观而建，即供僧人坐禅观像。这些窟建在高处，远离尘世，正如《莫高窟记》里说乐僔和尚“架空凿岩”而建。这样的高度肯定会给施工和上下观看使用都造成极大的不便，那么促使营建者去克服种种不便的原因何在呢？巫鸿教授认为，这一原因就在于宗教，在于这些石窟本身的功能。禅观，必须要澄思竭虑，让超脱的精神离开这个红尘世界。所以不管是在树林子里、高山里、或是自己的禅院里，禅观者总是要创造一个封闭的、隔离的空间。在原窟群的位置远眺，看不见尘俗的世界，但能够看到神迹显现之处三危山的山尖，我们想象僧人所处的位置，从而体悟他的观点、他的经验，这些都是很好的证据。
在内部空间中，这些石窟的功能能够被更好地体会。第268窟狭长窄小，人站在其中就能够“顶天立地”，显然是以容纳一个人的身体为基准来设计的，且设有四个小室，其目的就是为了参禅。第272窟也并非为群体设计，由窟内佛的位置可见，参拜者只有跪下才能看到佛的全貌，如果站着，只能看到佛的头顶，就有失恭敬，所以该窟的内部空间是为个人的跪拜而规划。相比而言，第275窟则是一个较大的窟，能够容纳群体参拜者，且不仅空间的大小在变化，中心佛像的地点、位置和它的大小也在变化，礼拜者和佛像的关系也由此被反映出来。
第二个例子是塔庙窟，因为它的中间部位有柱，所以一般也叫中心柱窟，但巫鸿认为，塔庙窟一词更接近它的本质，因为这类石窟模仿的是整体庙宇的结构，中间有塔，前接佛堂。不少塔庙窟还开有明窗，这种窟比之前的窟更高大明亮，功能也不同，并非从前述的原窟群发展而来。在塔庙窟中，洞窟的整体设计带着参拜者围塔而动，礼仪、空间和建筑就整个都变化了。巫鸿教授提到，这一变化的原因值得深究，特别是在美术史的研究过程中，要将壁画和雕像放到整体空间的运动过程中考虑。
第三个例子是初唐时期的北大像（第96窟），该窟因武则天而建，佛像巨大，高35.5米，其外围的木构建筑高40余米，人在其中，其实看不见佛像的全貌。这里巫鸿教授提到了艺术上常常出现的一种悖论：你知道这个佛是不可思议、不可描绘的，但实际上人又要描绘，因为还要崇拜，没有佛像怎么崇拜？因此就要找一种方法，既要表现这佛，同时又要表现出看不见、或者看不全，不可思议。北大像的营建就是这样一种“不可思议”的表现方法。第96窟出现以后，莫高窟的空间布局整体变化了，大像成为了一个中心，不光是物质性的，还是政治性的，对其后莫高窟的发展起了极大的影响，使之慢慢接近于我们今天看到的状态。
结语
敦煌不仅是一个历史遗迹，也是一个活生生的文化实体，它的故事和影响至今仍在继续。巫鸿教授通过从空间的角度来重新讲述敦煌的故事，让我们能够更全面地理解敦煌的艺术和文化价值。
巫鸿教授在讲座中也对敦煌当代美术馆的成立表示了祝贺。希望美术馆能够成为连接过去与未来，传统与现代的桥梁，让更多的人了解和欣赏敦煌艺术。
对谈环节
在对谈环节中，上海大学文学院历史系教授陈菊霞、“境象敦煌”策展人周真如及参展艺术家彭薇，从各自的专业角度出发，探讨了敦煌艺术的多维度价值。他们讨论了如何将敦煌的艺术和文化价值以现代的方式呈现给公众，并分享了在研究中遇到的挑战，以及现代技术和理论的多元运用。
上海大学的陈菊霞教授长期从事敦煌文献和敦煌石窟图像研究。她认为，一百多年的敦煌学研究历程中，各个领域的成果都形成了一粒一粒精美的珍珠，而巫鸿先生的《空间的敦煌》，用空间的方法作为主线，把这些珍珠串成了一串精美的项链。敦煌学的研究成果这么丰硕，怎么让读者用一本书去了解敦煌，怎么样整体把握敦煌艺术的命脉，一直是敦煌学人思考的问题。《空间的敦煌》这本书用空间这一艺术史理论和方法由远及近、由外至内很好地阐释了莫高窟艺术的题材、内容及其珍贵价值，是敦煌学研究领域的又一本力作。
从空间上去建构或者阐释敦煌石窟艺术，这是一个非常好的视角。同时，陈菊霞教授还表达了对巫鸿教授研究方法的好奇，询问了他如何在这么短的时间内搜集和筛选大量研究成果，并转化为一本内容丰富的书。对此，巫鸿教授回应到，他对敦煌的兴趣始于60年代，多年来逐渐形成了系统的研究计划，在这个过程中，他通过教学和研究，逐渐构建起了对敦煌石窟艺术的整体理解。此外，他也希望这本书能够被更广泛的读者所接受，包括对敦煌艺术感兴趣的普通读者和专业的学者。
艺术家彭薇在对谈环节中讲述了自己如何被敦煌的建筑空间和壁画的叙事性所吸引，并尝试在自己的作品中复现这种叙事性和空间感。她强调了敦煌艺术的故事性和视觉冲击力对她的创作有着深远的影响，以及艺术家如何通过现代的视角和手法去重新诠释和表达这些古老的故事，获得更深刻的艺术体验。
在对谈中，彭薇还提到了敦煌艺术不仅是历史的遗产，也是当代艺术创作的源泉。不同的是，巫鸿老师在《空间中的敦煌》里不断强调，作为一个历史学家和美术史家，要“走近敦煌”，但是作为一个艺术家，其实我们是不断的“走出敦煌”。敦煌的画家、工匠有着极高的天赋和能力，他们让所谓的神话传说、不可信的故事和绘画变得不可分离，变得可信。这也改变了彭薇对绘画的观点，启发她挑战自我的极限，用绘画的方式来讲述故事。
周真如是敦煌当代美术馆开馆大展“境象敦煌”的策展人之一，分享了策展团队在策划展览时面临的挑战，以及如何利用现当代技术和理念来呈现敦煌艺术。她在自己的求学过程中逐渐认识到古代敦煌石窟的整体性，壁画、塑像、建筑空间乃至整个建成环境和自然都是其组成部分。而敦煌石窟艺术，作为一种方法论，让我们得以通过多个层次的空间体系来认知一个复杂生态系统里的各个部分。
周真如谈到，现代观者在敦煌以外看敦煌，通常是通过看画册，看图像的方式，也更多的是聚焦在某一部分，其实暗含了一种对古代敦煌的解构。当然也产生了不少有趣的解读，即用现代和当代的视觉方式和技术来呈现和阐释现当代观者心中的敦煌。在我们认识敦煌的过程之中，生发出来与原来不一样的敦煌。在策展过程之中，她受到当代艺术家对于敦煌的重新解读的启发，用展览和视觉方式，对古今敦煌的艺术形象群像进行了组织与对话，也可以理解为一种对敦煌的重构。在当代美术馆里，如何重新组织，用一种空间的方式营造一种身临其境的、视觉的和身体上的感受，这是一个挑战，也是一个机遇。
观众交流
在随后的提问环节，观众们积极提问，涉及敦煌研究的创新性、敦煌壁画中的戏剧性故事、以及敦煌的光影研究等方面。巫鸿教授和对谈嘉宾们对这些问题进行了深入的解答和讨论。
通过跨学科的视角和对空间感知的重视，巫鸿教授的讲座不仅为我们打开了一扇了解敦煌的新窗口，也为我们展示了敦煌艺术在当代社会中新的生命力。他的研究鼓励我们从多个角度和层面去理解和欣赏敦煌艺术，以发现其独特的艺术价值和文化意义。我们也期待，敦煌当代美术馆能够成为连接古今、传承文化的重要平台，促进敦煌艺术的研究和交流，呈现人类丰富多元的艺术和思想世界。